“Empezamos a escuchar en las primeras cuatro esquinas; llegamos al final del pueblo y nada. Yo pedí un brandy doble, para sacarme la modorra: Y así estábamos como a las once de la noche, cuando empiezo a oír un arpa:[...] Confieso que nunca había escuchado un seis numerado ni un seis por derecho. Coño, vale, este sí es un arpista! Y al fin me volteo, porque no me atrevía a hacerlo. Y veo a un hombre metido dentro del arpa, con un sombrero negro y el perfil de un indio. Digo: lo encontramos! [...] Lo seguimos hasta el amanecer. A las once de la mañana conseguí permiso del jefe civil para prender la luz eléctrica, y comencé a grabar. Grabamos cinco horas; luego regresamos a Caracas. Ahora sí tenía yo una base para trabajar el contrapunteo. Aquel hombre era el “Indio” Figueredo.”
Indio Figueredo, fragmento del documental dirigido por Luis Armando Roche en 1972.
Me gustaría inaugurar este blog hablando de una monumental creación musical, una de las obras que más me ha impactado a lo largo de mi trayectoria musical. La Cantata Criolla de Antonio Estévez. Recuerdo que la primera vez que pude escucharla en directo fue en una ocasión muy especial, el Concierto conmemorativo del 40 aniversario del Sistema Nacional de Orquestas de Venezuela el 7 de febrero de 2015 en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño de Caracas. Fue una versión muy especial ya que se ejecutó con 1600 músicos sobre el escenario entre orquesta, coros y solistas contando con una representación de todas las generaciones de El Sistema encabezadas por el maestro Gustavo Dudamel y que sirvió como homenaje al maestro José Antonio Abreu que se encontraba en el público. Sin duda, un privilegio haber podido estar presente en un momento tan emotivo y especial para todos los integrantes de El Sistema.
En mi opinión, la Cantata Criolla es una obra maravillosa donde se sintetiza la diversidad cultural venezolana. En ella, se produce una sinergia de diversas culturas que representa y enaltece la grandeza de la esencia venezolana. Adentrándonos en la partitura se puede observar una interesante fusión propia del movimiento nacionalista que había predominado en toda Latinoamérica desde principios del siglo XX. Mundos musicales muy diversos: desde Debussy, Falla, Stravinsky, Copland... hasta sonoridades propias del folklore venezolano como los ritmos de joropo o componentes de procedencia africana o indígena.
Hablar de Antonio Estévez es hablar de uno de los compositores venezolanos más relevantes a nivel internacional. Alumno del ilustre maestro Vicente Emilio Sojo(1887-1974), maestro de una de las generaciones más brillantes de compositores nacionalistas venezolanos, recibió diversos premios como por ejemplo el Premio Nacional de Música con el Concierto para Orquesta en 1949 o el Premio Vicente Emilio Sojo por su Cantata Criolla en 1954. Destacan sus estudios en la Universidad de Columbia en EEUU desde 1945 a 1948 donde tiene la fortuna de estudiar con maestros como Aaron Copland o Leonard Bernstein o intercambiar impresiones con compañeros compositores latinoamericanos como Alberto Ginastera de Argentina, Roque Cordero de Panamá o el asturiano Julián Orbón. También se forma como director de orquesta participando en los cursos de Tanglewood en 1945 y 1946 con Koussevitsky y Bernstein. Es en los últimos años de su estancia en EEUU, hacia 1947, cuando empieza a bosquejar su Cantata Criolla. Según nos cuenta José Balza en su trabajo, la gran ciudad neoyorquina "había despertado con frecuencia en Estévez lejanas imágenes de su infancia en el llano." Estévez solía viajar acompañado de diversos clásicos de la literatura venezolana. Entre ellos, se encontraba los Cantos y las Glosas al Cancionero de Alberto Arvelo Torrealba (1905-1971). Estos poemas de carácter mítico y heroico guardaban una relación con las evocaciones íntimas del compositor venezolano por su tierra. El mencionado poema trata de la leyenda folklórica venezolana de Florentino, ya plasmada con anterioridad en la novela Cantaclaro (1934) de Rómulo Gallegos(1884-1969), donde se nos presenta al legendario coplero Florentino vagando sin rumbo por la inmensidad de la Sabana cuando, de repente, un misterioso y turbio jinete de piel oscura y sombrero negro lo aborda en el "Caño de las Ánimas" para retarle a un Contrapunteo. Florentino, sin rival en el arte del Contrapunteo, no titubea y acepta el reto que tendrá lugar en Santa Inés (Barinas-Venezuela). El jinete negro resulta ser el mismísimo Diablo pero Florentino invocando a la fuente de su poder, la Sabana, no duda de su habilidad para improvisar y llevarse al Diablo a su terreno. El duelo tendrá lugar bajo una noche negra donde una fuerte tormenta asola todo el llano ("Noche de fiero chubasco por la enlutada llanura..."). Pero esto no será impedimento para que en un rancho en Santa Inés de comienzo la rumba a ritmo de joropo ("... y de encendidas chipolas que el rancho del peón alumbra...").
La obra se abre con un salto vertiginoso desde un Mi6 en flautas, piano, arpa y violines hasta un Mi1 en contrabajos reforzado por timbales, fagotes y violoncellos. Este salto establece el marco de acción de la obra donde una fuente de poder o divinidad lo cubre todo, desde el cielo hasta las entrañas de la tierra o, incluso, el mismísimo infierno. En estos primeros compases, este poder se encarna en la Sabana, la fuente de poder a la que se agarrará Florentino para trascender venciendo al Diablo. Orlando Araujo se refiere acerca del poema de Arvelo, como nos señala Chirico en su análisis, con las siguientes palabras:
“poesía del hombre en tierra desamparada… De Dios arriba, de horizonte abajo y de hombre sediento en el medio íngrimo y solo“.
Justo después de este salto abismal se enuncia el Tema de la Sabana en trompetas, oboes y flautas. Este tema no se presenta en su versión completa sino de manera fragmentada. La primera enunciación del tema se puede apreciar escuchando los primeros quince segundos del vídeo que se adjunta a continuación. Después se repetirá este tema dos veces más cada vez más desarrollado y con más fuerza. Toda esta primera parte de la obra funciona a modo de Preludio de la obra como presentación de los diversos motivos y temas que estructurarán toda la obra. Una característica de este preludio es que el material temático se irá sugiriendo con pequeños motivos que se interconectan y que más adelante ya serán expuestos de manera completa. Otro ejemplo de esto lo apreciamos en el minuto 1:04 del vídeo donde clarinete, corno inglés, trompas y trompetas presentan el Tema de Florentino que acompañará al personaje casi a modo de leitmotiv durante toda la obra. Otro ejemplo más ocurre en el minuto 1:53 donde a cargo de clarinete y flauta piccolo hará su primera aparición el Tema de la Soledad que representa la soledad de Florentino en la inmensidad de la Sabana. En el minuto 2:27 aparece un nuevo tema que Hugo Chirico en su análisis lo denomina Tema de Comentario y que aparecerá en diversos momentos de la obra como reacción a los hechos que van aconteciendo o como un simple unificador de la estructura de la obra. Esto se verá sobretodo en la siguiente sección de la obra. Esta sección de carácter expositivo se puede estructurar en siete subsecciones que Chirico denomina Cuadros y cuya nomenclatura voy a seguir en mi comentario acerca de la obra.
La segunda sección de la obra se abre con el Primer Cuadro donde nos encontramos a Florentino vagando sin rumbo por el llano venezolano. La acción será narrada en todo momento por el Coro que hace aquí su primera aparición ("El coplero Florentino por el ancho terraplén, camino del Desamparo desanda a golpe de seis..."). Escuchemos el segundo vídeo. Durante los primeros 45 segundos el Coro utiliza el Tema de Florentino en toda su extensión para adentrarnos en la leyenda mientras que un tema secundario, relacionado con el Tema de la Soledad e interpretado por los fagotes acompaña la melodía principal. A modo de curiosidad, el Tema de Florentino guarda una fuerte relación con material temático de La Mer de Debussy, obra muy apreciada por Estévez aunque en ningún momento éste habló de que se inspirase en ella para componer su Tema de Florentino. Por otro lado, es interesante la filiación de los temas de la Sabana y de la Soledad con Cantos de trabajo pecuario en el llano venezolano que Hugo Chirico desarrolla en su obra analítica acerca de la Cantata Criolla. Se debe destacar también el ostinato rítmico que lideran los Temple Blocks y que simulan la cabalgada del caballo del coplero Florentino. Como final al Primer Cuadro, escuchamos dos motivos muy perturbadores de lo que será el futuro de Florentino. En el minuto 0:49 aparece un Tema de Comentario en violines como respuesta al Coro y en el minuto 0:57, cellos y bajos sugieren por primera vez el Dies Irae como una premonición oscura del destino de Florentino. La idea del Segundo Cuadro de esta segunda sección será muy similar al primero con cambios de orquestación y variaciones rítmicas que incrementan la intensidad y el suspense.
En los siguientes cuadros continua la narración del coro describiéndonos la Sabana y el paso errante de Florentino a través de ella con un destino muy poco halagüeño para él a raíz de las reacciones de la orquesta con material temático inquietante y perturbador. Los gritos "juío" del coro que escuchamos al final del Tercer Cuadro hacia el minuto 1:25 del vídeo adjunto, funcionan como expone Chirico en su libro, a modo de clímax de estos primeros cuadros como "éxtasis ante la imponente magnificencia de la llanura ilimitada" y como "grito de advertencia a Florentino ante el peligro crucial que deberá afrontar". El Cuarto Cuadro se inicia en el minuto 1:34 con un tema pentatónico de sabor indígena en el coro que continua la descripción antes ya mencionada ("Ojo ciego el lagunazo sin garza junco ni grey..."). Destaca un motivo introducido por el piano a modo de comentario en el minuto 1:37 que refuerza la idea del mal augurio que se le avecina al protagonista de la historia. En minuto 2:02, llega el Quinto Cuadro donde la sonoridad se vuelve áspera y árida con bitonalismos estridentes, donde conviven tonalidades a distancias de semitono y acordes desfuncionalizados que buscan un efecto sonoro estridente para describir el poema con mayor efectividad ("las chicharras atolondran el cenizo anochecer..."). Llegado el minuto 3:05, vuelve el tema de Florentino y la narración se vuelve a centrar en el legendario coplero con el ostinato rítmico de cabalgadura en los Temple-Blocks y los motivos del Tema de la Soledad.
En el último cuadro de esta sección en el minuto 0:51, la acción se detiene y el protagonista se detiene en un caño a beber cuando entidades fantasmagóricas tiñen los alrededores de una oscuridad que premoniza una futura presencia oscura.
Se inicia en este punto la tercera sección con la aparición del Diablo, el reto a Florentino y la trascendencia de estos hechos. La sección se inicia con un cambio en el ritmo de la narración del coro con un marcado y puntiagudo ritmo que evoca las premoniciones oscuras que acechan a Florentino mientras se había detenido a beber agua ("El cacho de beber tira, en agua lo oye caer, cuando lo va levantando se le salpican los pies..."). Al reanudar la marcha el Coro narra cómo el Diablo se acerca a Florentino acompañado de su cohorte infernal ("Cuando con trote sombrío oye un jinete tras él. Negra se le ve la manta, negro el caballo también; bajo el negro pelo'e guama la cara no se le ve..."). El tempo de cabalgadura de la anterior sección da paso a un aire más angustiado y oscuro que es narrado con espanto por parte del Coro con un fuerte carácter rítmico con cambios constantes de compás, canto silábico muy marcado y una rítmica muy puntiaguda. Toda esta sección tiene una fuerte influencia de uno de los compositores que Estévez más admiraba y que no era otro que Igor Stravinsky y su Consagración de la Primavera. Dentro de esta sección hay que destacar dos momentos en los que aparecen dos motivos muy representativos durante toda la obra y que más adelante formarán un binomio muy particular. El primer motivo aparece en el minuto 2:03 y constituye la primera insinuación del ritmo de joropo y el otro motivo es el del Dies Irae que se escucha poco después en el minuto 2:15.
A continuación, llega el recitativo de El Diablo donde reta a Florentino a un contrapunteo en Santa Inés ("Amigo, por si se atreve, aguárdeme en Santa Inés, que yo lo voy a buscar para cantar con usté..."). Al recitativo de éste le contesta la orquesta con una variación del motivo inicial del salto abismal y que aquí se mantiene continuamente en los graves como símbolo del poder oscuro de El Diablo. A partir del minuto 3:06, se produce un momento de incertidumbre, Florentino se queda paralizado, aterrorizado y la música nos describe muy efectivamente como, poco a poco, el coplero vuelve en sí y recupera el sentido. Posteriormente, en el minuto 3:41, el coro nos narra cómo El Diablo y su comitiva abandonan el lugar y dejan a Florentino en soledad nuevamente("...Mala sombra del espanto cruza por el terraplén, la encobijan y la borran pajas del anochecer...").
Una nueva sección comienza con la reanudación del ritmo de cabalgadura en temple-blocks y maracas y el Tema de Florentino en trompas y flauta para, después, continuar en el coro que nos narra cómo Florentino reanuda la marcha. A nivel musical, se produce una pequeña reexposición temática de la segunda sección de la obra, con la reutilización de material ya empleado en el Segundo y Tercer Cuadro de la citada sección. Florentino medita sobre lo acontecido hasta que, de repente, envalentonado por la fuerza y la seguridad que le provoca la Sabana se para a responder a la invitación de El Diablo. Llega entonces, en el minuto 2:30, uno de los momentos cumbre de la obra, la invocación a la Sabana y aceptación del desafío por parte de Florentino ("Sabana, sabana. Tierra que hace sudar y querer, parada con tanto rumbo, con agua y muerta de sed..."). Las palabras de Florentino son introducidas y acompañadas por el motivo del salto abismal que, en este caso, representa el poder de la Sabana desde el cielo a la tierra y al que Florentino se encomienda para vencer a su contrincante. Resulta fascinante como este motivo, tan trascendente a lo largo de toda la obra, evoluciona en esta ocasión en las diversas pausas que realiza Florentino. Si bien en un principio el motivo se manifiesta de manera descendente, en las posteriores apariciones sigue una dirección con un fuerte énfasis ascendente como apuntándonos hacia el cielo, hacia un poder divino que se emana de la tierra, de la sabana, del llano. El canto recitativo de Florentino se produce exponiendo el Tema de la Sabana en toda su longitud con figuras rítmicas largas que simbolizan la inmensidad de la Sabana. A continuación, en el minuto 3:48, aparece de nuevo el Tema de Florentino antes de que éste acepte el reto planteado por el cantador sombrío ("...Sepa el cantador sombrío que yo cumplo con mi ley y como canté con todos tengo que cantar con él..."). Con esto concluye la primera parte de la obra.
La segunda parte de la obra, La Porfía, se inicia con una sección de intensos aires impresionistas, en la Estévez nos lleva directos al lugar donde transcurrirá el reto, a través de una ingeniosa utilización de los recursos orquestales y una textura puntillista en la que motivos aquí y allá irán haciendo acto de presencia hasta desembocar en un sobrecogedor clímax orquestal. Nos encontramos ya en Santa Inés, está anocheciendo y a lo lejos se oyen los murmullos del ganado simbolizados por fagotes, contrafagot y clarinete bajo que preludian una gran tormenta que asolará toda la llanura. En el minuto 0:40, cellos y bajos simulan la perturbación de la brisa anunciando lo que se avecina. Cada vez esta brisa se moverá con mayor virulencia. En el minuto 1:40, aparece un motivo en las trompas que simularán los remolinos de arena que se dibujan en el paisaje y que son antesala también de la tormenta. En el minuto 2:14, fagot y piano seguido poco después introducen un nuevo motivo que simboliza las primeras lloviznas que paulatinamente se irán convirtiendo en fieros chubascos según la música gana en intensidad. En el minuto 2:37, ráfagas de aire simbolizadas por seisillos en clarinete bajo y contrafagot conviven con un motivo que suena en violines y maderas y que simboliza la tempestad, siguiendo la nomenclatura que Chirico nos expone en su maravilloso análisis. Estos motivos desembocarán en el clímax de la tormenta en el minuto 2:56, donde Estévez representa brillantemente todos los elementos de la tormenta: truenos, fuertes lluvias, vientos agitados, resplandores de los relámpagos... Para mí es uno de los momentos más impactantes de toda la obra.
Una vez descritas las condiciones meteorológicas en las que se desarrollará la contienda, Estévez pasa a describirnos el lugar de la acción, la Sabana nocturna. Hay que destacar la magistral utilización del Coro por parte de Estévez para contarnos cómo es el lugar donde Florentino tendrá que batirse ante el jinete oscuro("Noche de fiero chubasco por la enlutada llanura y de encendidas chipolas que el rancho del peón alumbra. Adentro suena el capacho, afuera abate la lluvia..."). Un rancho en Santa Inés sobre el que arrecia una fiera tormenta que se puede aún escuchar en las intervenciones de violines desde el minuto 0:06. Desde el comienzo de esta sección también escuchamos un sobrecogedor bajo ostinato en cellos y bajos que nos transmite desasosiego, incertidumbre, tensión, angustia ante lo que se avecina. En el minuto 0:33, escuchamos otro momento mágico. Un joropo se ha encendido en el rancho con los motivos que escuchamos en arpas y piano y, sobretodo, en las maracas que simulan el trío característico de la música llanera venezolana: cuatro, arpa y maracas. La complejidad a nivel textural y las intrincadas polirritmias que se crean entre los motivos de la tormenta, la narración del coro y los ritmos de joropo le dan a este momento un carácter místico que será quebrado en el inicio del siguiente vídeo de manera rotunda. El Diablo ha llegado ("Súbito un hombre en la puerta...").
El Diablo ha llegado y el Coro cambia el discurso. Aterrado y estremecido por tal espeluznante presencia nos narra cómo llega El Diablo y cómo se prepara para iniciar el contrapunteo. Este momento del Coro es un momento perturbador ya que la violencia y el espanto con el que te cuentan lo que está pasando te hace meterte de lleno en la historia ("Súbito un hombre en la puerta: indio de grave postura, ojos negros, pelo negro, frente de cálida arruga..."). Para incrementar más este sentimiento, Estévez introduce el motivo del Dies Irae continuamente para agudizar más este sentimiento de miedo ante lo que se viene. Un ejemplo de esto se escucha en el minuto 0:23. En contrapunto al Dies Irae, Estévez introduce motivos del ritmo de joropo en el minuto 1:11 como preludiando el enfrentamiento que se avecina.
La sección del Contrapunteo articula su discurso musical en dos grandes líneas: el acompañamiento orquestal y una línea melódica de Florentino y El Diablo que funciona de manera independiente al acompañamiento con una estructura propia. El acompañamiento organiza su estructura en la forma Rondó con sus tradicionales secciones: Refrain y Couplets. Es destacable la original e interesante fusión que el maestro Estévez crea en el Refrain, en el que un ritmo característico de joropo se fusiona con el ya anteriormente citado Dies Irae, creando lo que Hugo Chirico denomina en su libro el Joropo-Dies Irae. A todo esto hay que sumar la compleja polirritmia y la intrincada organización métrica que Estévez crea en esta sección con compases de 15/16, 2/8, 17/16... Esta sección quiere presentar la funesta severidad del Diablo. A nivel armónico, toda esta sección rondará el ámbito modal de Sol dórico y Si dórico que corresponden respectivamente a las intervenciones de El Diablo y Florentino. Dependiendo de quién intervenga, el discurso musical transitará de una a otra súbitamente creando un efecto de luminosidad u oscurecimiento que irá asociado con cada personaje. El primer Refrain se inicia con una enunciación del Joropo-Dies Irae por parte de la orquesta que precede a la primera intervención de El Diablo en el minuto 0:10. La grave compostura con que articula su discurso marcará todas sus intervenciones("Catire quita pesares, contésteme a esta pregunta..."). Chirico en su obra articula una interesante relación de la línea vocal de este personaje con las antiguas salmodias litúrgicas o, incluso, cantos relacionados con el corrido, un género antiguo de joropo. Esto contrastará con la vivacidad y la llaneza del canto de Florentino, más cercano a lo popular ("En la noche más oscura lo malo no es el lanzazo si no quien no lo retruca"). En el minuto 0:28 podemos observar como con la primera intervención de Florentino se produce una ascensión súbita de tercera mayor hacia el ámbito de Si dórico dándole a este personaje una luminosidad que contrasta con la oscuridad de su contrincante. Un poco más adelante, en el minuto 0:47, vemos como con la vuelta de El Diablo el discurso musical de nuevo se oscurece regresando al ámbito de Sol dórico de manera súbita ("El que no bebe agua nunca... Así cualquiera responde..."). En el minuto 1:07, llega el primer Couplet donde se establece la identidad musical de Florentino así como en el Refrain anterior quedó marcada la de El Diablo con el lúgubre Joropo-Dies Irae y la severidad y oscuridad de su canto. El cambio de carácter es muy claro. El discurso se acerca más a lo popular. Una armonía tonal más dinámica y más simple, ritmos vivos de joropo y una métrica basada en los compases de 3/4 y 6/8 con las hemiolas y síncopas características del joropo le dan una chispa y una energía positiva a las intervenciones de Florentino. En el joropo existe una parte característica denominada repercusión que se sitúa normalmente en los finales de frase y, que consiste en la repetición recurrente de algunos motivos ya expuestos para reafirmar una idea o simplemente para cerrar una frase con mayor brillo. Esta repercusión es usada frecuentemente por Florentino en su canto y suele aprovechar en este momento para reafirmarse soltando alguna fanfarronería que pueda desestabilizar psicológicamente a su oponente. Esto se puede ver por ejemplo, en el minuto 1:24 ("Qué culpa tengo señores si me encuentra el que me busca") justo antes de que empiece el segundo Refrain donde El Diablo le volverá a replicar desde su funesta severidad ("Ya que tiene tantas artes déjeme que se las vea"). En el minuto 2:02, sigue la respuesta de Florentino en el segundo Couplet ("Cuando el gallo menudea la garganta se me afina y se me aclara la idea..."). Al final de esta sección, en el minuto 2:37, se produce un contraste curioso en la intervención de El Diablo como respuesta a Florentino. Si observamos empieza respondiéndole con su carácter lúgubre y sereno ("Espino al que me menea...") para poco después, en el minuto 2:47, dejarse llevar por Florentino, y contestarle a la manera de este último, con un discurso más vivo utilizando el recurso de la repercusión ya comentado más arriba y característico de la fanfarronería de Florentino ("Mire que estoy remolón con esta noche tan fea. Vaya poniéndose alante pa'que en lo oscuro me vea"). Esta es la primera señal de que Florentino está descolocando a El Diablo con sus artes. En el minuto 3:07, llega el tercer Refrain donde El Diablo recupera su compostura inicial aunque se produce un hecho que nos hace ver cómo el canto de los solistas funciona independiente de la forma Rondó que articula el acompañamiento orquestal. El Diablo sigue cantando ("los gallos están cantando, recuerde lo convenío") aunque ya el tercer Couplet ha entrado en el discurso orquestal en el minuto 3:27. Este tercer Couplet de un aire más funesto se confirma con una interrupción súbita del discurso en el minuto 3:35 donde un comentario orquestal basado en el Dies Irae ensalzará la trascendencia del enfrentamiento que está teniendo lugar y de los malos augurios que El Diablo trae consigo. Es quizás el momento más inquietante para Florentino ya que, acto seguido, el Diablo continua con su discurso viéndose ya vencedor de la contienda ("Zamuros de la Barrosa, del alcornocal del frío, albricias pido señores que ya Florentino es mío").
Por el contrario, vemos como en el inicio del último vídeo Florentino le responde desde una tranquilidad absoluta y una confianza ciega en sus posibilidades ("si usted dice que soy suyo será que me le he vendío, si me le vendí me paga porque yo a nadie le fío. Yo no soy pájaro bobo, pa estar calentando nío..."). El Diablo se inquieta ante esta pasmosa tranquilidad de su oponente y cuando llega el cuarto Refrain en el minuto 0:40 inicia su intervención en el ámbito modal característico de su oponente (Si dórico) haciéndonos ver que se encuentra un tanto descolocado (...y vuelvo a cambiarle el pie a ver si topa el atajo...). Esto lo percibe claramente Florentino que cuando llega el Couplet número cuatro en el minuto 0:50 le hace ver que se siente superior ("cuando se fajan me gusta porque yo también me fajo..."). El clímax de esto llega en el minuto 1:03 cuando la orquesta introduce el antiguo canto litúrgico Ave Maris Stella que será la primera gran señal de que Florentino no está solo en esta contienda y que un poder divino será su aliado para combatir a El Diablo. Poco después, en el minuto 1:15, Florentino, ya crecido, invocará, con una solemnidad más propia de El Diablo, a la Sabana, fuente de su poder y su arte para derrotar a su oscuro contrincante("Zamuros de la Barrosa del Arconocal de abajo. Ahora verán señores al Diablo pasar trabajo..."). De pronto, Florentino cambia el discurso en el minuto 1:40 para desde su característico desenfado llanero desestabilizar a su contrincante por medio de fanfarronerías típicas de estos enfrentamientos("Déjenlo que barajuste que yo en mi rucio lo atajo, déjenlo que pare suertes yo sabré si le barajo, alante el caballo fino, atrás el burro marrajo. Antes que toquen la una se lo lleva quien lo trajo..."). Aquí podemos ver en esta intervención el efecto de repercusión característico del joropo, ya mencionado anteriormente, y que Estévez utiliza con maestría para caracterizar el espíritu llanero de Florentino. Llega el último Refrain en el minuto 2:10 y podemos ver como El Diablo se encuentra completamente descolocado. La música ha perdido su carácter diabólico y se encuentra en el ámbito modal de Florentino de Si dórico. Florentino ha conseguido llevar a su terreno a El Diablo. Todo así, El Diablo trata de revertir la situación en el último Couplet en el minuto 2:29 con un discurso que busca herir psicológicamente a su rival ("¡Ah catire Florentino, arrendajo y turupial qué largo y solo el camino que nunca desandará con esta noche tan negra chaparral y chaparral..."). Pero Florentino le ha llevado completamente a su terreno y El Diablo intenta dar su último estoque imitando las artes de su ponente en el minuto 2:50 desde un discurso más vivo y desenfadado donde Estévez introduce de nuevo el efecto de repercusión típico del joropo ("...no le valió su baquía ni lo salvó su cantar; Catire quita pesares, arrendajo y turupial"). Pero Florentino siente que ya todo está de su lado y está dispuesto a zanjar la cuestión como canta en el minuto 2:59 ("...Zamuros de la Barrosa salgan del alcornocal pa'que miren a Mandinga el brinco que va a pegar..."). Poco después de esto, se inicia la sección conclusiva de la obra en el minuto 3:24. Podemos escuchar como el Coro aparece de nuevo utilizando el efecto de bocca chiusa para cantar el Ave Maris Stella que acompañará a Florentino en su invocación al poder divino para que le ayude a vencer definitivamente al jinete oscuro("Sácame de aquí con Dios, Virgen de la Soledad, Virgen del Carmen bendita, piadosa Virgen del Real, tierna Virgen del Socorro, dulce Virgen de la Paz, Virgen de la Coromoto, Virgen de Chiquinquirá, piadosa Virgen del Valle, Niño de Atocha bendito, Santísima Trinidad..."). Llegamos entonces al minuto 4:04 donde se produce el clímax de toda la obra con el triunfo de Florentino simbolizado por la aparición del Tema de la Sabana y acompañado del motivo del Salto abismal presentado ahora de manera deliberadamente ascendente y que quizás pueda simbolizar el matiz divino que ha alcanzado el poder de la Sabana capaz de darle a Florentino la fuerza necesaria para derrotar a su tenebroso oponente. En el minuto 5:10, como cierre de la obra, el Tema de la Sabana se manifiesta por última vez como señal de que la grandeza de la misma perdurará por siempre por encima de cualquier inconveniente que pueda surgir a lo largo de la historia. Su poder es infinito, divino.
REFERENCIAS
-JOSÉ BALZA, Iconografía de Antonio Estévez, Documentos de la Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1982.
-ORLANDO ARAUJO, Contrapunteo de la vida y de la muerte, Ediciones "En la Raya", Caracas, 1974.
-HUGO LÓPEZ CHIRICO, La Cantata Criolla de Antonio Estévez, Consejo Nacional de la Cultura Instituto Latinoamericano de Investigaciones Musicales "Vicente Emilio Sojo", Caracas, 1987.
FOTOGRAFÍA
-“Photo: Estévez, Bernstein, Orbón, Buenaventura, Ginastera, Foss, Tosar, Orrego-Salas, Fine at Tanglewood,” Cook Music Library Digital Exhibitions, accessed July 11, 2023, https://collections.libraries.indiana.edu/cookmusiclibrary/items/show/72.
